Fernando Buen Abad: El cine tiene que interpelarse (Parte I)

Por Octavio Fraga Guerra* / Colaboración Especial para Resumen Latinoamericano.

 

 Hora y media de palabras cruzadas fueron las esteras de una plática donde emergió todo un arsenal de ideas, apremiantes interrogaciones, necesarias acotaciones. Todo aconteció en una habitación del Hotel Nacional de Cuba, testigo de un dialogo que apuesta por lo sustantivo. El punto de partida, su libro Semiótica para la emancipación [i].

La mañana de ese sábado, La Habana mostraba encendidos cúmulos nimbos, dispuestos a subvertir un malecón donde convergen todas las coordenadas posibles. La ciudad afloró mestiza con poblados cromatismos, enriquecida por los acentos de simbologías y relatos que edifican una identidad, muchas. Todo un arsenal que la encumbra, emplazada en el paradigma de todos los surrealismos posibles de Nuestra América.

A esta cita, iba abrumado por dudas, entrecomillados. Hasta el día anterior, mi entrevistado estuvo sometido a una intensa agenda que incluía conferencias, visitas a instituciones culturales, gremiales, políticas y científicas, encuentros con estudiantes de las artes, el deporte, el magisterio, el derecho y el periodismo. En su programa tuvo entrevistas a medios locales, la participación protagónica en un programa de televisión, más una visita al Complejo escultórico erigido al Comandante Ernesto Che Guevara y sus combatientes, emplazado en la ciudad de Santa Clara, fruto del empeño creativo del artista plástico cubano José Delarra. Todo un abultado y agotador programa, en tan solo nueve días.

Era de esperar que la entrevista, prevista para el último día de su estancia en Cuba, estuviese marcada por el agotamiento, el cruce de ideas o la argumentación inconclusa, justificada por el cansancio y el rigor de cumplir, cabalmente, todo un itinerario pensado para un hombre, donde la palabra, es una de sus más lúcidas herramientas. Pero el arte final de nuestra conversación fluyó por los pilares de la sabia y vitalidad que lo caracteriza, la de ser un intelectual comprometido.

Fernando Buen Abad Domínguez (Ciudad de México, 1956) es un versado en Filosofía de la Imagen y de la Comunicación. Los temas de la cultura, la estética y la semiótica son parte de sus cotidianos abordajes narrativos. Es director de cine, egresado de New York University. Ostenta la licenciatura en Ciencias de la Comunicación y Master en Filosofía Política y Doctor en Filosofía. Forma parte del Consejo Consultivo de TeleSUR y de la Asociación Mundial de Estudios Semióticos. El Movimiento Internacional de Documentalistas lo incluye como parte de sus más prominentes miembros. La Red de Intelectuales y Artistas en Defensa de la Humanidad lo tiene entre sus más activos líderes de opinión. Ostenta, además, el Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar que otorga el Estado venezolano.

De su obra ensayística —más de una docena de títulos publicados— vale apuntar: Filosofía de la comunicación (2001), Filosofía de la imagen (2003), Imagen, filosofía y creación (2004), Semiótica para la emancipación (2009), Filosofía de la responsabilidad socialista en comunicación (2012) y Filosofía del humor y de la risa (2013).

Actualmente lidera del Centro Universitario para la Información y la Comunicación Sean MacBride y del Instituto de Cultura y Comunicación de la Universidad Nacional de Lanús.

Antes de empezar la entrevista, se alistó una chaqueta, y sin más preámbulos, la primera pregunta.

 

—En su libro, Semiótica para la emancipación, usted esboza una suerte de sentencia: “Tenemos la obligación de ser mejores, armados con las mejores ideas, expresadas de la mejor manera, en el momento oportuno y en todo lugar, gracias a las fortalezas que da la moral de la lucha revolucionaria, la solvencia profesional y operativa más avanzada, y una columna vertebral ético-política capaz de ajustarse a todas las necesidades de una lucha que es muy compleja y es permanente”. Yo le pregunto, ¿estamos realmente listos para ese escenario dibujado por usted?

—Realmente no. En realidad, esa secuencia de afirmaciones es, digamos, un modelo de razonamiento que contiene la mecánica de fotografiar una realidad que yo veo y al mismo tiempo interrogarme, interrogarnos, sobre cómo estamos interviniendo en esa realidad. Y lo que veo es que no, y que los que nos hemos formado en el campo de la filosofía, de la comunicación, de la semiótica, estamos a la altura de la historia que se está protagonizando ante nuestros ojos.

“Hay una aceleración de la avidez del capitalismo, de la degeneración de un sistema de explotación contra la humanidad. Eso ha involucrado la invención de una complejidad enorme de canalladas tecnológicas, ideológicas, en fin, de todo género.

“Ante este fenómeno, no estamos respondiendo como deberíamos, porque no hemos sabido estudiar el problema, porque no hemos logrado un marco teórico-metodológico que nos permita comprenderlo y/o porque nuestra inmovilidad es un síntoma de cómo nos ha golpeado. Entonces, el texto que citas, y ese primer párrafo, tienen como una mirada de balance ante lo que pasa, con quiénes estamos y dónde estamos. Me salgo y me cuido de no ningunear, de no dar carpetazos y negar, o ser indiferente, ante grandes contribuciones que hay. No estamos navegando a ciegas. Hay faros que iluminan, hay referentes cruciales que han hecho mucho trabajo importante, pero no logra ser, ni en cantidad ni en calidad, el que deberíamos tener.

 

—En el pensamiento progresista han sido estudiados los recursos de la política, también los de la comunicación ideológica, estética y cultural. Pero estos abordajes suelen quedar, más bien, en el enunciado y no en las necesarias respuestas que debemos edificar en todo su aritmética. ¿Cómo ese escenario dibujado por usted, por su guerrilla semiótica, es una escalada de respuestas? ¿De qué manera se integra el cine a esta tesis, obviamente marcada por las teorías semióticas?

—A pesar de que las circunstancias y de que todavía tenemos insuficiencia de instrumentos, de cuadros, de espacios y de estructuras para poder ofrecer una batalla compleja, no descuido el hecho de que haya incluso episodios basados en una intuición sensacional. Hemos visto el ataque que han dado contra Cuba, esto que se llamó San Isidro.  Hubo una respuesta, un encapsulado del proceso para hacerlo visible, para hacerlo comprensible, para discernir causas, manipulaciones, y tendencias, y todo lo que representó como producto de una ofensiva financiada desde Estados Unidos. Fue una intervención semiótica —así le llamo yo— mediante un discurso del canciller cubano que sirvió como plataforma muy interesante para esclarecer, para hacer transparente todo ese tinglado, esa parafernalia.

“Es probable que el propio canciller jamás definiera su discurso como semiótico, o como una intervención semiótica, pero estoy convencido de que al disputar la producción de sentido en el corazón mismo de una contradicción como la de querer destruir a un pueblo que está proponiendo un desarrollo humanístico, sociológico, político, educativo, se asienta la base de la reflexión que deberíamos estar haciendo.

“Y traslado este asunto al campo del cine. Creo que el cine tiene que interpelarse con urgencia sobre este tema. Recorro con la mayor proximidad que puedo las técnicas de escritura de guiones para cine y veo que no hay una disputa semiótica seria en el fondo de la producción de los guiones, porque en general, si se explora cualquier guion de cualquier película, incluyendo las comerciales, puede apreciarse a lo largo del desarrollo de la historia la presencia de una cadena de problemas sociales, humanos, tecnológicos, que llenan el escenario narrativo.

“Estos, son una interpelación al que escribe el guion y al que va a ver la película, respecto a cuánto conocemos realmente los problemas que se representan en esa estructura narrativa. Si la actitud del conocimiento de los temas planteados se resuelve de manera superflua, si de los problemas solo interesa saber más que hay dos peleando, si no importa la historia o la dialéctica del conflicto, o de los conflictos, estamos produciendo un tipo de espectador, un tipo de interlocutor de la película que se vuelve superfluo, banal, errático, con la mentalidad y la lógica del zapping, con la estética del zapping, de la mescolanza, y todo da lo mismo, porque esos trances solo aparecen como luces problemáticas que se prenden, pero que en su conjunto no iluminan un dilema humano ni su solución; mucho menos, digamos, su elucidación profunda.

“Esta cualidad de la superficialidad, de la banalidad, en términos de cómo se desarrolla el guion mismo, después, empieza a encontrar escalas expresivas en todos los demás recursos narrativos, porque en general no se ilumina con precisión. El manejo del discurso luminoso en las películas suele ser básicamente para alumbrar y no para iluminar. Hay toda una capacidad que se está perdiendo en términos de cómo un rayo de luz significa un acento en la estructura del relato visual, de cómo una profundidad de campo no es igual cuando tiene un proyecto de iluminación correcto, de cómo los cuerpos tienen texturas, volúmenes. Es decir, cuando tienen un relato de presencia en el conjunto de las visibilizaciones en función de la luz; esto es un arte de la foto-imagen y la luz, y es el oxígeno de la capacidad narrativa. En los guiones se ve cada vez más pobreza en la sintaxis de esta línea de contribución del relato. Se trata de un sistema de empobrecimiento, de falta de estrategia narrativa y de disputa simbólica o semiótica, para decirlo, muy, en síntesis.

“Pero lo mismo podría decir del manejo del sonido. Toda vez que ponen musiquita cuando la muchacha se acerca a la ventana a mirar el horizonte, y vemos de qué tipo de musiquita se apropia el realizador —piano, violín, flautas—, sabemos que están jugando con nuestras emociones. La música tiene todo un proyecto de relato emocional en la obra fílmica y eso es todo un objeto de estudio que disputa sentido, y que contribuye con el sentido que a veces dispersa, que a veces anima y a veces lo deprime. El sonido, trabaja todo el tiempo sobre el relato de esta forma en la construcción narrativa, apoyado en el tránsito de las masas sonoras, que pueden ser desde pajaritos hasta bombas. Toda esta predisposición acústica es un campo de disputa semiótica que la veo ausente del debate.

“Si hablamos del vestuario y del maquillaje, y de todos los demás elementos que comparten las esencias del proceso de la redacción de un guion, en el caso hipotético de que lo haya, ahora resulta que hay algunos directores o productores que, incluso, prescinden del guion y van a una especie de improvisación, más o menos ordenada y eso nos lleva directamente a la aventura —a veces afortunada— de la improvisación del relato, en un contexto en el que yo creo que es lo que menos falta nos hace.

“Volviendo al núcleo de la pregunta, hace falta formación semiótica para poder entender que la construcción de un relato tiene toda esta complejidad y toda esa riqueza, y que falta todavía la otra parte, que es, cuánto necesita un interlocutor o un destinatario del relato fílmico de todo esto, y cómo lo necesita. Si lo necesita para que lo convenzan de que lo bonito, lo bello, lo agradable, lo exitoso y lo deseable es aquello o para ser capaz de identificar en sus propias luchas sociales, históricas, políticas y concretas, el desarrollo de la propia noción de belleza, de felicidad, producto de las luchas diarias. Esta adecuación no está encontrando una semiótica capaz de permitirnos visibilizar las contradicciones, y eso realmente me preocupa mucho porque es como tener un caudal enorme de riquezas y simplemente, como decía el poeta, morir de sed junto a la fuente”.

 

—Vuelvo a otra zona de su libro donde afirma: “No se puede hablar de semiótica si no se incluyen los pueblos originarios y a todos los que han sido excluidos del reino de la significación notoria”. Es maravilloso lo que defiende; sin embargo, no pocos de nuestros cineastas latinoamericanos, ignoran o taponean esta gran cultura ¿Qué hacer en materia de política cultural ante ese desacierto que atenta contra la fortaleza simbólica de nuestra América?

—La política cultural debería estar profundamente imbricada en los modelos de educación social de los ministerios de educación desde las escuelas pre-primarias hasta los posgrados y doctorados. Conozco importantes investigaciones en doctorados que hablan del debate sobre el problema de la cultura, pero no se acuerdan que Mesoamérica, y que hubo aquí cinco, seis civilizaciones, que produjeron cuarenta y cinco pirámides más o menos en la zona de nuestra Mesoamérica. No se acuerdan que aquí hay presencia de pueblos negros, que hay una confluencia de personas traídas en condiciones de esclavitud y comercializadas en condiciones absolutamente deleznables que han contribuido a la proliferación de las identidades de un territorio, de un continente y de una unidad llamada Latinoamérica. Algo anda muy mal si no cuenta para el análisis el reconocimiento de quiénes son los pueblos originarios, de quiénes son los pueblos que han aportado realmente la fuerza de trabajo para hacer lo que usted me diga y mande, si se elaboran discursos, teorías y enunciados académicos que no tengan proyección histórica de esta base.

“No quiero perderme porque este un tema que me da mucha tentación, pero creo que hay problemas serios de formación: yo le llamo desnutrición cultural. Es una categoría que he desarrollado para explicar que gente que no tenga noción de lo que es el Caribe. Por aquí pasaron todos los imperios del mundo ¿Qué hicieron? Desastres. Si no se tiene esa noción, y esa connotación, entonces no puede metabolizarse ni uno solo de los datos.

“¿Cómo se come en el Caribe? Esto tiene una nota muy clara en la esclavitud y en la disputa diaria por los alimentos, y en el chantaje, que es histórico. Ayer veía un texto que hablaba de la herencia culinaria del Caribe y no de todas estas partes dolorosas cómo me las han contado en Venezuela. Hay un platillo histórico y tradicional cuyos ingredientes son las sobras de lo que dejaban los dueños de las haciendas, con las se conformaba el platillo de los pobres. Sin ese dato histórico, parece que los esclavos eran exóticos y sofisticados, que les gustaban comidas de sabores raros; y no, comían lo que sobraba, directa y crudamente.

“Ese dato conduce a una reflexión, a preguntas duras: ¿cómo está conformada tu cultura general en el ánimo de convertirte después en productor de relatos? ¿estás consciente de que tú relato viene precedido o influenciado por alguna corriente narrativa, que a su vez es una corriente ideológica? Además, eres una especie de reproductor o correa de transmisión de un formato del que si no estás enterado en el mejor de los casos por ignorante, algo anda muy mal, y en el peor de los casos, eres cómplice de algunos sistemas narrativos que son muy deleznables, porque son clasistas o porque son oscurantistas.

“El problema de la desnutrición cultural tiene expresiones muy odiosas. Hay gente muy petulante disfrazada de muy creativa, de muy genial o de muy impactante o seductora, que nunca tuvo un minuto de autocrítica sobre dónde saca lo que produce, y a veces cuando les rascamos un poquito, lo que vemos, se llamen cineastas o artistas, y sean tan exitosos como quieran, en realidad, tienen vacíos muy preocupantes en su concepción de los seres humanos y del desarrollo de la expresión de los seres humanos y de la cultura”.

 

—¿Piensa que las instituciones de la cultura en América Latina deberían integrarse para concretar el objetivo de hacer visible nuestros orígenes, nuestras historias? ¿Urge una alianza de esta naturaleza?

—Sin dudas. Siempre y cuando logremos hacer una crítica profunda de esas instituciones. Porque, ¿a cuáles nos referimos? En el panorama de los ministerios de cultura, las secretarías de cultura en América Latina, tenemos los mismos vicios que en otras áreas. Hay ministros de Cultura que creen que cultura es organizar conciertos y traer a Pink Floyd a que toque no sé qué, o traer a los grupos de éxito de la música, los narco corridos y todo eso.

“Está de moda que los ministros se sienten orgullosos porque organizaron no sé cuántos festivales… de teatro, de danza, de cine y eso no está mal, pero no es suficiente.

«Seguimos con problemas para tener solidas políticas culturales, no hemos logrado tener leyes de cultura —como deberíamos— que pusiesen a salvo, en principio, la categoría de diversidades culturales, lo cual implicaría integrar a pueblos originarios y a todas las formas de expresión que constituyen la identidad de un pueblo. En Argentina se hizo un gran debate nacional, hubo muchas mesas por todos lados participando de manera consultiva, muy interesante, hacia la materialización de una ley de cultura. Pues resulta que al final la abortaron porque el propio modelo ideológico del aparato del estado en las condiciones en que está hoy en general en América Latina no tiene compromiso con esta concepción de la cultura, en el sentido de la producción de la totalidad de las expresiones colectivas. Entonces, ese es un déficit grande”.

 

—No hay signo, ni ciencia de los signos, ajena a la lucha de clases. Esta es una teoría contrastada. Sin embargo, a ciertos intelectuales conspícuos, como los adjetivó Mario Benedetti en su libro de ensayos La realidad y la palabra[ii], les da picor el abordaje de las luchas de clases, las fotografías de las clases sociales desfavorecidas o la palabra imperialismo ¿Cobardía histórica, afán de protagonismo, intencionada ceguera? ¿Cuál otra mirada sumaría a este inventario?

—Podríamos seguir la lista. Hay muchos compañeros que han sacado de su agenda el tema de la lucha de clases, del marxismo incluso, de la crítica al capitalismo. Lo han sacado de sus agendas porque incomoda a sectores que los están financiando. En algunas universidades hay financiamiento para investigación en temas de cultura, pero son dineros, por ejemplo, de Konrad Adenauer o de fundaciones europeas que patrocinan becas. Se hacen proyectos de investigación al modo del pensar del que da la beca por quedar bien con sus ideas, que parezcan que estamos en sintonía, a cambio de unos pesos.

Si hablamos de necesidades y urgencias de la gente, no me atrevo a hacer juicios sobre el porqué recurre a una beca o a un financiamiento. El problema más grave es a cambio de qué, a qué se resigna y qué se omite, y si ya viene todo este prerrequisito de sacar del mapa coordenadas teóricas fundamentales, digamos, de pensamiento obligatorio desde el punto de vista metodológico. Hay que violentar al método para que el resultado me salga más o menos bien: ya veo una manipulación que es entre otras cosas antiética. Le falta la ética y en eso a mí me parece que no se puede transigir. Hay muchos compañeros que están, hoy por hoy, en esa ruta de producir postres que no le hagan daño a nadie, que quede bien como corolario de cierta vida, cierta investigación, ciertos enunciados, y que más o menos parezcan que democratizan un buen estado de ánimo entre todos para llevar la fiesta en paz. Eso es imposible en un mundo donde no hay manera de no tomar posiciones de raíz con los problemas.

En el campo de la semiótica, en el campo del cine, hay muchas emboscadas al respecto. Conocí en Chiapas algunas productoras cinematográficas que vinieron a hacer trabajos documentales financiados por fundaciones alemanas, que de pronto parecía que más que progresismo tan interesante en Alemania, les interesan los problemas sociales de Centroamérica, y de Chiapas, y del zapatismo. Después supimos claramente que eso se exhibe allá para tranquilizar el espíritu pequeñoburgués alemán y decir: “Mira, qué mal que están aquellos y qué bien estamos nosotros”. Esa ecuación se ha repetido muchas veces, y hay un proceso sistemático de saqueo de la imagen: vienen y entrevistan a los pueblos originarios y hacen excelentes fotografías con composiciones muy estudiadas para que se vea a las niñas indígenas levantando piedritas u hongos con composiciones muy estetizadas para venderlas a un público que lo entiende así: “Ay, qué simpática de la niñita indígena”, pero nunca qué compromiso se tiene con la realidad de ese ser humano. Entonces, ese comercio de saqueo de imágenes, que yo llamo de usurpación semántica, semiótica, es un gran negocio en muchos lugares. Y quien se presta a eso, empieza a cortar de la realidad raíces muy profundas y, de alguna manera, a falsificar los hechos en función de los cheques que está viendo venir. Algunos otros, incluso, no solamente por los cheques sino por la fama, por el ego, por distorsiones que ya no competen a la cuestión de qué compromiso se tiene con la verdad, y qué fidelidad o lealtad debo tener con quienes viven esa realidad en condiciones de desventaja. Esa interrogación creo que hace la diferencia grande, se llamen cineastas o con el glamour que quieran, gusten y manden, sean de escuelas de cine o no. Si el resultado no es solidario con aquellos que están mostrando el sufrir de sus vidas en las bases yo le pongo interrogaciones a todo eso. Y la semiótica, insisto, debe servir para eso.

 

—Frances Stonor, la autora de La CIA y la guerra fría cultural, un libro imprescindible para la intelectualidad cinematográfica, documentó el impacto de la agencia estadounidense en el ángulo global de la cultura entre el año ‘47 y ’67. ¿Esta praxis es un asunto del pasado?, ¿No fue también el signo de una arquitectura que desarrolló la agencia de inteligencia de ese país?

—Bueno, en un sentido sí es del pasado, en tanto está anclada a coordenadas muy concretas, a un período, a unas circunstancias que hoy han empeorado radicalmente. El Informe McBride en el año ‘80, los que hicieron esta comisión de estudios para los problemas de la comunicación, decían: es un escándalo. Los dueños de todos los medios del mundo en ese periodo eran como seiscientas personas; hoy son ocho o nueve. Entonces empeoró la cantidad, el perfil tecnológico, además del formato del modelo de propiedad de las herramientas de producción de sentido. Se pasó a tener unas formas de penetración social como nunca vimos, de 1945 para acá la televisión se nos metió en la recámara, se metió hasta en la cocina, son infiltrados todos estos medios en la vida diaria, ahora mismo hasta vamos al baño con el teléfono celular. Esta infiltración recorre todos los ámbitos de una nueva intimidad en la que ya se nos ha vuelto indispensable estar permanentemente conectados y chateando hasta en la ducha, conozco casos.

“Todo eso se modificó porque se modificó también el campo de las subjetividades; tenemos incluso otra dimensión de lo visible y de lo invisible en el discurso, que transita de manera más compleja en esta disputa semiótica. Hoy se dice: “Los nazis no perdieron la guerra, se la llevaron para Hollywood”. Ese juego o esa metáfora de esa expresión se convalida y se verifica cuando uno hace un rastreo mínimamente, una tomografía computada del discurso que se produce hoy en Hollywood, y en Netflix, y en lo que se está consumiendo en las casas, como series televisivas, etcétera. Si usted pudiera hacer una tomografía computada de los vectores de los modelos de pensamiento nazi-fascistas que todavía están ahí circulando, nos llevaríamos una sorpresa enorme al ver los grados de infestación que hay de esas moléculas, del nazi-fascismo en el relato mediático en general.

“En ese sentido, se nos ha puesto más complejo el análisis y más compleja la intervención. Ya no podemos, como en algún momento pedían los compañeros de las tesis interesantísimas de Matterlart en el escenario chileno, pensar un proyecto de prensa obrera, por ejemplo, como la gran solución al problema de la comunicación de los pueblos y la lucha de clases; la prensa escrita hoy ha adquirido otras dimensiones a nivel masivo. Con la lectura digitalizada en teléfonos o en tabletas, ya se presentan otros desafíos con los memes, con las redes sociales. Si bien la raíz es la misma, la complejidad es otra. Eso hay que tenerlo muy claro porque si no acudimos con hipótesis teórico-metodológicas que se nos han esclerotizado o que sirvieron para un momento, pero que cuesta mucho trabajo en el presente, y el ejemplo más duro que le puedo poner es que no tenemos cuerpo teórico-metodológico que trabaje en tiempo real. Esos modelos de análisis que vimos en los años setenta, ochenta, y desde el ’45, incluso, con los que empezamos a ver los efectos del proceso acelerado de concentración monopólica, que viene estudiándose desde entonces con mayor celeridad, hoy no logra respondernos al problema del mensaje en tiempo real y a cómo analizamos el control que ellos tienen sobre la velocidad y sobre la ubicuidad. Un mensaje que nos disparan en Ucrania esta mañana, en quince minutos le da la vuelta al planeta y se instala como agenda del día de hoy, y nosotros no tenemos los dispositivos rápidos para decodificar, ni para responder, y mucho menos prever. Eso se modificó sustancialmente, es el mismo problema agudizado que requiere hoy instrumental de mayor precisión”.

 

—Usted boceta en Semiótica para la emancipación esta idea: “La producción de sentido está estrechamente ligada con la cultura social y política, y con las realidades de distintas clases sociales cuyas luchas alimentan y estimulan el escenario simbólico”. Es cierto, sin embargo; no hemos sabido aprovechar esas estrecha relaciones símbolo-sociedad y nos hemos centrado en las herramientas de la política. ¿Cómo articular los poderes de la cultura en esta batalla que usted subraya, por la emancipación?

—Primero con un método que sea capaz de entender la complejidad, ¿No? Hay recorridos que nos hacen falta con urgencia. Por ejemplo, no estamos haciendo el trabajo de recomposición simbólica.

“Por ejemplo, en México, frente a la conciencia de las riquezas naturales. Tenemos una cantidad impresionante de ríos, lagos y lagunas, de cuerpos de agua interiores que a su vez tienen no solamente provisión de peces y de alimentos y de alternativas alimentarias, agrícolas o espacios, posibilidades ganaderas, mineras, etcétera, que la mayoría de las personas desconoce, ni idea tienen, y algunas incluso se enemistan. No es la producción de pescado lo que más se disfruta a nivel popular, no es parte, digamos, de la culinaria cotidiana habiendo alternativas muy importantes y algunas, incluso, tradicionales en zonas como Michoacán, en el lago de Pátzcuaro. Toda la estructura cultural de esa zona tuvo y tiene, en su vínculo con la pesca, con el agua, con la laguna, cancioneros, estética, diseño de textiles, lo que se conoce como rebozos, vestidos, maquillajes, peinados. El propio diseño de las lanchas, el diseño de las redes de pesca, la tradición oral y escrita, pues en general el conjunto de las expresiones que se dan en virtud de ese trabajo histórico se ha ido asfixiando en un solo sector que son los tradicionalistas o folklóricos, que todavía quieren conservar esos reductos de la cosa del pasado.

“Esa es una gran trampa de la ideología del liberalismo y del neoliberalismo, que pretendiendo sofocar esas identidades quieren suplantarles la otra identidad que es: “¿por qué no te conviertes? En lugar de ser un pescador que recuerda sus canciones, su familia o los consejos de los viejos para la pesca, ¿por qué no te haces empresario y pasas a ser micro empresa de producción pesquera?”. Estos ejes de quiebre simbólico han tenido verdaderas repercusiones muy duras en los pobladores que dejaron de vestirse con los trajes que son los cómodos, históricos y tradicionales de los pescadores de esa zona para empezar a vestirse como los pequeños modernos empresarios que van al banco a discutir el futuro económico. Todos esos ejes van significando quiebres y pérdidas muy grandes. No soy un nostálgico de ese folklorismo, lo que sí creo es que ahí hemos sido derrotados muchas veces en las diversidades culturales, y que hay que hacer una defensa de eso sólo para poner en el campo de la producción y ahora mismo de la culinaria.

“Asimismo ha pasado en la zona huasteca con la música, que tiene una trayectoria tan significativa, tan singular, en ponerle palabras, música y emocionalidad a la vida misma de la producción del campo, y cómo eso se degeneró, se manipuló, y se llevó al cine. Algunos vectores pasaron a ser hoy, casi exclusivamente, grupos que se contratan para animar la presencia de turistas en los hoteles”.

 

—Los signos, los símbolos, que se construyen también desde las fortalezas de una personalidad o de un descollante hecho histórico, los que trabajamos con las muchas expresiones del arte y la literatura desde los derroteros de la izquierda, ¿hemos sabido abordar con altura estética y pensamiento integrador esos capítulos que nos definen como cultura? ¿Qué nos falta por hacer en esta zona del conocimiento cultural? Me refiero a la historia. Permita un paréntesis, en Cuba se le da mucha importancia a la historia y en la cinematografía cubana de estos más de sesenta años de Revolución se atesoran una gran cantidad de obras dedicadas a la historia, pero escasean narrativas creíbles sobre esos personajes, y que afinquen una jerarquía dentro de los componentes simbólicos que ameritan subrayar en esta batalla cultural. Quiero también su opinión sobre eso.

—Sí, como todo, las preguntas son indispensables, la pregunta del cuerpo ideológico, ¿no? También en México, en una época, hubo una movida muy fuerte para recuperar la historia, por ejemplo, de la Revolución mexicana ¿Pero quién se interesó por eso, con qué relato, reivindicando qué? Y acabó con que nos contaron la historia de la Revolución las oligarquías que fueron derrotadas, es como si viéramos películas de la Segunda Guerra Mundial, películas de Hollywood. ¿Quiénes nos contaron eso? Un grupo de empresarios judíos que se hicieron dueños de la industria de producción cinematográfica norteamericana y le pusieron su sello. Han producido una victimización, no sin argumentos, no carentes de algunas razones, incluso ineludibles, para repetir qué discurso, para reivindicar qué heroicidades, para terminar contando la historia en función de qué clase de relato, en su versión más cruda, más dura. El relato de la gran odisea del avance del capitalismo hacia el lejano oeste es el de un genocidio contado en clave de aventura y de épica. Matar indios a balazos, de manera absolutamente demencial hoy no lo toleraríamos, porque tenemos un grado de sensibilidad mayor ante esa clase de discurso, con alguna salvedad. Hoy estamos viendo crímenes en otros lugares del mundo que son el equivalente de alguna forma, pero en todo caso es el espectáculo del genocidio puesto de esa manera,  contado por los que resultaron ser los ganadores de la pelea, de los perdedores pocas veces escuchamos el relato. Y esta pregunta, desde dónde estamos viendo que se relata la historia, en función de qué clase de lucha y la interpretación de qué lucha, pues nos obliga a hacer este repaso.

“Yo creo que el cine cubano tiene una proclividad grande a repensarse incluso, a través del cine, y cuántos casos hay de películas de gran debate, como Memorias del subdesarrollo, de filmes que han sido nichos importantísimos de discusión y de revisión. Porque es el repaso de sí mismo, de un país, en los ojos de un autor que entre polémicas de auto proclamaciones presenta un universo, pero, ¿para qué, ¿cómo? Esa es la lectura de la semiótica. ¿Cuál es el flujo de sentido que motiva y moviliza la realización?, se llame historia o como se llame. Después el otro problema: cuando se llama historia, cuando pasa a ser del discurso, de la referencialidad de la historia o del historicismo, ¿qué está pasando con las generaciones que lo reciben como si eso fuera el baluarte educativo por el que tienen que formarse y conformarse una imagen y un imaginario de su identidad, de su historia, de su protagonismo? Peor la cosa cuando no puede cotejarse, contrastarse.

“Acabo de ver una película, hace poco, como jurado en Argentina, la historia de Mariano Moreno, interesante. Solamente que para hacer una película así, sin fotografías, casi no hay fotografías de este personaje, una o dos, los testimonios casi todos desaparecieron, entonces la filigrana audiovisual que tuvieron que inventar para poder aludir a la presencia de este personaje y contar la historia, que es además muy significativa en un período de la independencia argentina, es un reto enorme ¿Cuáles son los móviles de ese relato? Me queda muy claro que hay una reivindicación del papel, incluso revolucionario, de ese personaje, que justifica el por qué tuvieron que buscar todas las alternativas para ilustrarlo, poniendo una imagen quieta durante largos minutos frente a la fachada donde suponen que nació, mil cosas como esas. Ahí encuentras que el sentido cobra otras dimensiones en función de que hay una convicción muy potente que está buscando resignificar un montón de elementos que no son directamente el sujeto y ese es un dilema grande para la historia. Otros casos tenemos en los que abundan las espadas, abundan los uniformes, las botas, los caballos, todo lo que se usó. No obstante, toda esa parafernalia no alcanza a describir la madre de todas las luchas, que es la lucha de clases”.

 

 

Notas

[i] 1.          Abad Domínguez, Fernando Buen: Semiótica para la emancipación, Universidad Nacional de Lanús (2017).

[ii] 2.         Benedetti, Mario: La realidad y la palabra, Ediciones Destino S.A., (1990).

(*) Periodista cubano y articulista de cine. Especialista de la Cinemateca de Cuba. Editor del blog Cine Reverso.

Foto de portada: Flor de Paz.

Autor

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

A %d blogueros les gusta esto: