Ángel Alderete: Un observador de contextos y cromatismos

Por Octavio Fraga Guerra / Colaboración Especial para Resumen Latinoamericano.

El sol —que impone los cromatismos de una isla de humedades cambiantes— estuvo presente en cada palabra intercambiada, en los ciclos de preguntas y respuestas que son propios de los tempos de un dialogo pactado. Los inconfesables impactos de la luz, dibujaron, por casi dos horas, las sombras y vórtices de un espacio alargado, discreto, interior. Un par de butacones desaliñados y unas ganas de compartir memorias y reflexiones.

Es enero de 2018. Solo han pasado unas pocas semanas del estreno del filme Inocencia, de Alejandro Gil. Mi entrevistado, Ángel Alderete, llegó con puntualidad británica. Nos refugiamos en ese espacio del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos donde aún se avistan gaveteros de un mueble protagónico que se empeña en no perder sus maquillajes originales, sus “incólumes texturas”. Son los sellos de una identidad donde la luz, esa luz, irrumpe desde las riberas del mar, que no cesa de golpear un malecón icónico.

Pretender cartografiar la ruta profesional de Alderete, en los escasos marcos de estas líneas introductorias es todo un desafío. Sin embargo, se impone singularizar los prominentes puntos de giro que definen la obra de un fotógrafo llamado a ser parte esencial de las producciones más complejas del cine cubano de estas dos últimas décadas.

Siendo un joven, la Academia de Bellas Artes San Alejandro lo acogió como estudiante de pintura y, de igual modo, la fotografía submarina lo condujo a la Escuela Internacional de Buceo. Luego, entre1972 y 1982, un período de cambios generacionales para el cine nacional, materializó una intensa labor como fotógrafo en más 40 documentales. Varios países del continente africano fueron retratados por las cámaras de Alderete; sin dudas, una ruta de aprendizajes, de requeridos entrenamientos visuales y fotográficos que le aportó una lúdica relación entre ese tomar de los entornos y el arte final en la pantalla.

El ser parte del departamento de cinematografía del ICRT, fue un momento de tránsito en su labor creativa que le aportó fogueo, praxis, oficio, escuela, conceptos.

La docencia, esa manera de dar de la que también se aprende, la ha desarrollado en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, Cuba.

Su filmografía como director de fotografía es prominente. Piezas de ficción y documentales llevan su firma, no solo en Cuba, también en otras partes del mundo. Suman más de cien piezas las tocadas por su mirada, que apunta al ejercicio del rigor, a la búsqueda de otros derroteros estéticos, al repensarlo todo para responder a la exigencia de un relato, de una puesta, de un espacio, siempre signado por los desafíos de mostrar simbologías, acentos culturales o diálogos, que también encumbran toda pieza audiovisual. Son logros de un intelectual, que es miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac) y de la Asociación Española de Autores de Obras Fotográficas Cinematográficas.

Alderete es un cineasta marcado por la praxis del estudio, por reciclar textos preteriros que enriquezcan su labor profesional, esencial en toda labor creativa. Este cubano del séptimo arte es un observador de contextos, de la historia y los colores que nos invaden, que muchas veces resultan imperceptibles para el más común de los habitantes de la isla. Sobre Inocencia y su labor de como director de fotografía, hablamos, casi dos horas.

Octavio Fraga: Cuando Alejandro Gil te invita a participar en su filme Inocencia, ¿qué motivaciones tuviste para enrolarte en un proyecto de esa envergadura?

Ángel Alderete: Primero, me interesó el tema; luego, cuando leí el guion me di cuenta que de que estaba muy bien hecho, y de que eran prácticamente dos películas. Se narraba la historia de los estudiantes de Medicina y la de la búsqueda de Fermín de los restos de sus compañeros, y aunque ambas se entrelazaban, no tenían nada que ver. Entonces me di cuenta de que era una película en la que yo tenía que trabajar la iluminación en torno a esa diferencia temporal de dieciséis años entre un hecho y otro, a pesar de que en Cuba no cambiaron entonces las formas de iluminación. En ese período, prácticamente se restringía al uso de las velas y el gas en las calles.

“Fue un reto cromático y de encuadre a la hora de representar las dos etapas, y eso me motivó. Una de ellas, juvenil, intrépida, desaforada, en términos de que eran estudiantes de Medicina, y la otra con Fermín escribiendo un libro y en la búsqueda de los cadáveres, que es un proceso más maduro.  Fue así cómo le dije a Alejandro: ‘Bueno, vamos a hacer la película’.

“Alejandro y yo nos conocemos desde que él empezó como asistente de dirección en Algo más que soñar, una miniserie en la yo estaba trabajando. Ya habíamos estado juntos en la Fílmica (de las Fuerzas Armadas Revolucionarias) y coincidimos en varios proyectos, pero ninguno del Icaic.

Las otras motivaciones que tuve para trabajar en Inocencia fueron estéticas. Alejandro y yo compartíamos que la película tenía que tener un encuadre que no fuera clásico, con dos tipos de luz que diferenciara la tragedia del trabajo de investigación de Fermín. Estuvimos de acuerdo en que había que tener dos tipos de color y en que, para la primera etapa, los colores vivos podían conspirar contra el discurso.

“Otro motivo por el cual accedí es que esta fue la primera película de época en la que participé. Antes, todos habían sido filmes contemporáneos. Así que tuve estudiar a los pintores cubanos de la época y a algunos de otros países”.

Octavio Fraga: ¿Consideras que has sido el ojo del director? ¿Respondiste a sus expectativas y exigencias para el mejor acabado de la obra?

Ángel Alderete: Pienso que sí, estoy muy contento con los resultados. En aquel momento acababa de terminar una película en blanco y negro, contemporánea, y me enfoqué en los criterios estéticos que tenía Alejandro y que venían definidos en el guion, además de los que le aporté.

“También los personajes de la obra cinematográfica tienen una manera de expresarse, un gusto. Y en relación a cómo iluminar a cada uno hubo un vínculo muy estrecho entre la dirección de arte y yo. No se ilumina igual a una persona del campo que a un citadino. No es lo mismo asistir una conversación entre Fermín y un cura en una iglesia, que tiene su luz y características propias, que iluminar la casa de Fermín en distintos momentos: de noche, de día, al atardecer. Eso lo tengo bien claro, y aunque puedo equivocarme, trato de escuchar al director, ser el ojo del director y saber si realmente la luz que tengo funciona en la inserción dramática que está ocurriendo. Me considero un colaborador del director, no un fotógrafo independiente que trata de imponer estilos en cada una de las películas”.

Octavio Fraga: ¿Tras la primera lectura del guion, ¿qué líneas estéticas te planteaste desarrollar en la puesta fotográfica de Inocencia?

Ángel Alderete: Para la etapa de los estudiantes estudié mucho a Rembrandt. Este pintor iluminaba lo que a él le interesaba ponerle color. Para mí los fondos fueron importantes en un momento indicado, y en otros no. Por ejemplo, los laterales de las aulas no me interesaban, porque no tenían ningún valor estético, a diferencia de la pizarra, donde estaban dibujados los esqueletos para los estudios de Medicina. También, el espacio donde se mueve el profesor y los pupitres, y la puerta principal, porque por ahí entran los estudiantes y luego los voluntarios que los apresan.

“En la otra etapa, la casa de Fermín está llena de encanto. Está muy bien ambientada, muy bien diseñada y jugué con los niveles de contraste. Ahí me acercaba un poquitico más a los pintores holandeses de la época, que no oscurecían tanto los fondos, sino que le daban una presencia determinada porque les interesaba dar la atmósfera de donde se estaba desarrollando la acción de la pintura.

“Yo hice lo mismo, excepto en el despacho de Fermín. Tuve que volver a Rembrandt en la parte que él sueña que alguien lo va a matar y utilicé los claroscuros de nuevo para que cuando despertara tuviera la misma atmósfera de la pesadilla. No acudí al recurso clásico de sobrexponer para que el espectador se diera cuenta de que era un sueño. Pretendí que se sorprendiera pensando que el sueño era una realidad, y después se convierte en la realidad. Por eso me propuse hacerlo diferente”.

Octavio Fraga: ¿Una vez que hiciste la visita a las locaciones, ¿qué desafíos u obstáculos identificaste para la realización del trabajo de dirección de fotografía? ¿Cuáles fueron los retos que te “impusieron” esos espacios?

Ángel Alderete: Bueno, la película se filmó en muchos museos: no los puedes transformar. Una de las dificultades que tenía en la casa de Fermín es que los techos y las paredes están pintados de verde. Yo no hubiera querido ese color, y al asumirlo tuve que quitarles la brillantez. Sabía que iba a influir en la piel y en el vestuario; la luz y el color caminan. Hay lugares, como el del juicio, en que las paredes eran blancas. Esa también fue una dificultad: había que usar la locación como estaba.

Octavio Fraga: ¿Trastocaba la dramaturgia fotográfica?

Ángel Alderete: Sí, y me interesaba más tener ese tipo de locación, que era más auténtica, que pintar una pared. De todas maneras, a veces con el encuadre podía suprimir esa dificultad. Si el espacio era muy chiquito, los retos eran mayores.

“En algunos lugares, pudimos transformar completamente la locación, poner pladur encima de una pared para que no se dañara. Pero esos son los retos cuando haces una película de época y tienes que utilizar espacios como museos y muebles que a veces no te permiten mover ni tocar.

“También tuvimos colaboración de distintas instituciones donde se movieron las piezas para que nosotros pusiéramos otras que no eran museables. La locación más difícil que tuve en la película fue el aula.

También en la Fortaleza de San Carlos de la Cabaña, porque no se puede clavar ni hacer nada en las paredes, que, además, son semi circulares. Para lograr los efectos de las velas, usamos varillas de gas. Así conseguimos que la gente tuviera el tono que tiene”.

Octavio Fraga: Alderete, muchos de los encuadres que diseñaste para el filme son, desde mi punto de vista, pinturas que nos remontan a retratos, e incluso al paisaje urbano de la plástica cubana del siglo XIX y principios del XX. En ese proceso de apropiaciones, ¿cuáles fueron tus referentes estéticos?

Ángel Alderete: Estudié mucho a Menocal, que fue un pintor muy realista a la hora de ver el color, el matiz de la naturaleza en esa época. La pintura de interiores de Menocal me sugirió la manera de utilizar el color en unas ocasiones, y los encuadres en otras.

“Quién no vive muchos años en Cuba no se da cuenta de la manera que la luz golpea a las ciudades; es una luz muy fuerte, muy dura, y a veces hace mucha sombra, y las relaciones entre sombra y el sol suelen ser entonces muy violentas”.

Octavio Fraga: Es notable en Inocencia el cromatismo de planos, que apunta a subvertir el acomodamiento de la pupila del lector fílmico ¿Esa es una primera intencionalidad? Yo vi un despliegue de planos, una riqueza de planos… ¿Es una manera entroncar con el público?

Ángel Alderete: Sí. Por eso yo desbalanceo un poco el cuadro, utilizo a veces drones; otras, elementos de la modernidad dentro del movimiento de cámara. En una de las conversaciones que tuvimos Alejandro y yo, le dije: “Tenemos que hacer una película que se desarrolle en una época antigua, pero con un lenguaje moderno.

“Igual le propuse utilizar algunos elementos que tuvieran códigos de la publicidad, como pinceladas, sin convertir la película en una quincallera; ni colorines ni encuadres raros, aunque sí una visualidad moderna y que, a la vez, recordara las pinturas de esa época, porque estábamos contando un hecho histórico”.

Octavio Fraga: Cuando uno revisita la obra de ficción de Alejandro Gil se revela la importancia que le da a la puesta en escena para el acabado del filme ¿Cómo te adaptaste a sus improntas, a sus exigencias, desde esa perspectiva? Eran auténticas puestas en escena.

Ángel Alderete: Nos llevamos muy bien en eso. Entre los dos, hicimos un guion técnico muy riguroso. Él me narraba la puesta en escena y yo hacía los dibujos.

Octavio Fraga: ¿Por escenas?

Ángel Alderete: Sí. Por escenas, como si fuera el actor. Hicimos un binomio muy unido; él adaptándose a las exigencias mías de la luz, y yo a las suyas de la puesta. Lo más difícil de esta película fue la cantidad de personajes y que muchos de ellos actúan en la misma escena, lo cual dificulta lograr una atmósfera. Cuando hay dos personajes en un lugar es más fácil para el fotógrafo dominar la luz, saber cómo se mueve el actor. Es muy diferente cuando hay quince, veinte, treinta, cuarenta personas dentro de una cárcel y se están moviendo constantemente, porque lograr una atmósfera, una estética que cumpla los parámetros en toda la película es lo más difícil.

Octavio Fraga: Estábamos en la locación de la cárcel…

Ángel Alderete: Sí. Nos pusimos muy de acuerdo en el movimiento escénico para que yo pudiera trabajar la luz. En ocasiones Alejandro movía a los actores. Yo también me subordiné a su puesta en escena cuando lo requería. Si unas personas venían a buscar a otras porque las iban a fusilar, yo estaba obligado a esperar por un camino a que se pararan, hablaran y ver si se separaban o acercaban más a la reja. Todo eso lo manejamos muy bien, no hubo ninguna contradicción.

“Cuando había personajes dialogando, a veces lo combinábamos con movimientos de cámara que yo le sugería o a la manera que él veía la puesta. En la película hay una riqueza de movimientos de cámara, de posiciones de cámaras diferente a la que puede haber en una película convencional”.

Octavio Fraga: Esa escena (se lo dije a Alejandro también), cuando a los estudiantes les comunican que los van a fusilar, tiene mucha fuerza, por ese contrapunteo entre ellos y los voluntarios… Y la fotografía subraya ese momento dramático.

Ángel Alderete: Sí, tiene mucha fuerza.

Octavio Fraga: Y la reja en el medio como elemento divisorio…

Ángel Alderete: Divisorio y de impotencia. Como Alejandro también viene de la televisión, en eso también nos pusimos de acuerdo antes. Yo le dije que los primeros planos en un tipo de película coral tienen dificultades, porque a veces el que está atrás, mediante su acción, colabora con el que está delante.

Octavio Fraga: Un escenario de encierro…

Ángel Alderete: Hay un encierro entre unos y otros. Si cerrábamos mucho el plano, no podía apreciarse igual la atmósfera del lado del oficial que leía los nombres de los condenados. Pero, además, detrás tenía unos guardias que apuntaban. Era un clímax que no podía dejarse de retratar; no podía perderse esa perspectiva.

“Poder tomar estas decisiones depende de la madurez del fotógrafo. En mi opinión, la vida del fotógrafo se divide en tres momentos. Cuando se propone encuadrar, pone la cámara donde le parece que está lo más importante y se embronca con el director por un primer plano. Luego, cuando aprende a encuadrar y a mover la cámara. La tercera etapa, la de la madurez, llega cuando sabe ver la luz en cada una de las escenas. Para llegar ahí hay que educar el ojo, hay que estudiar, hay que informarse. No puede pensarse que haces lo más grande del mundo cuando todo el mundo lo aplica hace años, porque fue inventado por artistas de la plástica y fotógrafos que también aprendieron de sus antecesores.

“Ya tenía esa visión cuando trabajé con el fotógrafo del filme ¿Quién le teme a Virginia Wolf?, que murió el año pasado, Haskell Wexler. Él fue uno de los que utilizó la luz de ventana a ventana en una época en no se tenía idea de ese recurso. Pasaba los setenta años cuando vino a Cuba a filmar la visita del primer Papa en una película de treinta y cinco milímetros. Él me dijo: “Mira, Alderete, en cine ya está hecho todo. Eso de las ventanas reventadas yo lo vi en una pintura de principio del Siglo xx. Desde la segunda década de esa centuria se empezó a no darle importancia a lo que hay en el exterior, sino a la luz que entra, y a ver la luz de otra manera.

“Y este hombre, que tuvo tres Óscar, que fue presidente de los directores de fotografía de Estados Unidos, que había trabajado con grandes directores, me dijo que si yo trataba de ver la luz en cada uno de los lugares es porque ya empezaba a ser maduro, y me recomendó que educara el ojo en la identificación de la luz que se requiere en cada espacio escénico. Eso lo llevo en mi memoria, y un día tengo que hacer algo así”.

Octavio Fraga: En tu trabajo con Alejandro Gil, ¿qué pautas fotográficas bocetaste para el acabado de la obra?

Ángel Alderete: Vimos juntos una película rusa contemporánea que ya yo conocía, El duelista (Aleksey Mizgirev, 2016). Tiene la atmósfera del San Petersburgo del mil ochocientos setenta y pico, de la época de los zares. Es sobre un hombre al que le pagan por hacer duelos, es un gran tirador.

“Cuando él la vio se dio cuenta de que debíamos andar por ese camino en la manera en que íbamos a encuadrar. Incluso, durante el rodaje, a cada rato él me decía: ‘Oye, Alderete, acuérdate de los encuadres que tenemos que hacer, acuérdate de la luz que tenemos que queremos’. Yo le decía: ‘Los grandes problemas que tenemos son en los exteriores, pero no te preocupes, que esta cámara con la que estamos filmando tiene esta posibilidad, debo trancar los verdes y azules, y poner la película al tono que previmos’. O sea, la relación director-fotógrafo funcionó muy bien. Incluso, el plano en el que aparece Fermín sentado en una silla, que le da la luz que entra por la ventana, no estaba previsto en el rodaje. Fue que el actor se sentó ahí para concentrarse”.

Octavio Fraga: Y aprovechaste ese azar…

Ángel Alderete: Sí, yo tenía iluminado ahí y se filmó. “Filma, filma, filma eso”, me dijo Alejandro. Así fue la comunicación que tuvimos, Él lo vivió en la serie televisiva Algo más que soñar. La muerte de Brito no estaba planteada de la manera que se hizo. Luis Alberto García, se sentó en una piedra a concentrarse para la escena, y yo le dije a Eduardo Moya: “Asómate, mira, ese es el final”. El hombre tira el fusil, se sienta, está descojonao porque ha muerto su amigo, lo han matado delante de él.

“Hay personas, como Alejandro, que te pueden escuchar. Otras no, por falta de conocimientos o porque no te conocen. Cuando hice María Antonia, de Sergio Giral, él tenía bien clara la estética de la película. Y le dije: ‘bueno, eso es lo que tú has visto como parámetro, pero la película no lleva eso’. Sergio me oyó y el filme tiene una atmósfera de los años cincuenta, pero ni es Blade Runner ni Corazón salvaje, una película de Robert de Niro, también muy buena. Puedes tener ese cine negro, pero Cuba no es el Bronx de Nueva York; puedes tocar rock en Cuba y no pasa nada, pero tienes que saber que el rock de Cuba no es el de los Estados Unidos. Igual sucede con el jazz.

Octavio Fraga: Eres un cineasta con una sustantiva obra cinematográfica como director de fotografía. ¿Qué no debe ignorar el fotógrafo que narra las historias de la isla?

Ángel Alderete: La luz de Cuba. Si tratas de parecerte a la luz de Inglaterra nunca lo vas a lograr; la luz de Inglaterra es la luz de Inglaterra, el sol de Cuba pasa por el centro. Son diferentes completamente. Cuando tienes una luz con ese empaque, sabes que vas a una locación y todo el mundo tiene el contraluz perfecto. Cuba no es así. No puede perderse la perspectiva de que hay que trabajar con la luz que te impone trazos. La puedes matizar dramáticamente. Y puedes, digamos, utilizar horarios que ayuden de una manera u otra. Sobre todo en exteriores.

“Tampoco puede olvidarse la luz que entra por las ventanas; la luz se matiza o no, se pone más alta o no, pero no puede pretenderse que la luz que entre por una ventana sea la luz de París, en invierno o en verano, que es una luz suave, bonita. No, en Cuba la luz es bonita también, pero tiene sus características. Hay que saber identificar los niveles de reflexión, aun cuando está nublado, que no haya niveles de contraste violentos. Más que obviarlo, hay que asumirlo, porque el trópico tiene distintos contrastes, y colores fuertes. Además, la gente es viva y camina y se comporta de una manera diferente. No puede pretenderse hacer una película como la que hacen los dinamarqueses, que están metidos dentro de la casa seis meses del año y tienen que palear la nieve para poder abrir la puerta. Aquí la bulla es de la puerta para afuera, lo mismo juegan dominó que hablan en la esquina, eso sucede en los países tropicales, y en los países tropicales que tienen contacto con el mar. En México, por ejemplo, en el D. F. no es igual que en Cancún, ni en Ecuador, Guayaquil que Quito…

Foto de portada: Alejandro Gil (izquierda) junto al director de fotografía Ángel Alderete / Lester Pérez.